Postkoloniale Rollenspiele

Der britisch-nigerianische Künstler Yinka Shonibare CBE erzählt Geschichten von Kolonialismus, Identität und Migration. Das Salzburger Museum der Moderne zeigt eine Werkschau von radikaler Extravaganz: verspielt, frivol und provokativ. SABINE MATTHES hat die Ausstellung gesehen.

Yinka Shonibare CBE weiß um die subversive Kraft der schwarzen Dandys. Mit Mode und Stil haben sie sich, über Zeiten und Länder hinweg, den schwarzen männlichen Körper zurückerobert, als eine Bühne persönlicher Freiheit und Selbstschöpfung. Rassismus, gesellschaftliche Hierarchien und Konventionen, maskuline Stereotype konfrontieren sie mit einer radikal persönlichen Stil Politik. Spielerisch, stolz und flamboyant provozieren sie mit ihren Grenzüberschreitungen die allgemeine Ordnung. So protestierten die Dandys des Kongo, die Sapeurs, in den 1920er Jahren mit der schrillen Eleganz ihrer raffinierten Anzüge gegen die europäischen Kolonialherren, in den 1960ern gegen Präsident Mobutu und heute gegen die Hoffnungslosigkeit. Beim Karneval in der Karibik konnte man sich zur Zeit der Sklaverei in alles Mögliche verwandeln – und Rollen tauschen: Sklaven verkleideten sich als Master und umgekehrt. Für Yinka Shonibare CBE sind solche Maskeraden und Rollenspiele eine Form von Macht, die er nutzt, um sich Freiraum zu schaffen, seine Phantasien zu erforschen und Kontrolle über das eigene Image zu haben.

In seiner bekannten Fotoserie ›Diary of a Victorian Dandy‹ (1998) mimt Shonibare die eigensinnige Dekadenz eines viktorianisch-afrikanischen Dandy im Kreis der britischen Aristokratie. Sein Tagesablauf – umringt und angehimmelt von weißen Dienstmädchen, Billard Freunde und Gespielinnen – ist in fünf großformatigen Tableaux vivants dargestellt. Sie entfalteten ihre volle theatralische Wirkung in etlichen Stationen der London Underground und machten Shonibare bekannt. Die Arbeit verweist auf die Geschichte des Black Dandyism im British Empire während des Sklavenhandels.

Afrikanische Kinder, meist Knaben, wurden importiert, elegant ausstaffiert, teils gebildet und als Luxus-Sklaven trainiert, um der Elite Gesellschaft zu leisten. Sie lernten, ihren Status als soziale Spektakel zu nutzen, wurden teilweise berühmt und avancierten zu frühen Mitgliedern der freien schwarzen britischen Gemeinschaft. Ihre Extravaganz in Kleidung, Stil und Gehabe wurde den dandyfizierten Schwarzen zu einer Strategie, ihre eigene Identität zu definieren. Shonibare verfährt ähnlich. Seine Kunst kommt frivol daher, will mit Ästhetik, Witz und Poesie verführen. Aber Achtung, Shonibare warnt uns: »Ihr werdet nicht einmal mitbekommen, dass ich protestiere. Ihr werdet mich in euer Museum einladen, weil das Werk schön ist, und bin ich einmal drin, dann ist es zu spät. Aber ich muss es auf nette Weise tun, denn wenn ich gleich mit einem Messer zu euch komme, dann werdet ihr mich wegschicken.« Die Taktik geht auf.

Ein Bruder im Geiste war Oscar Wilde. Im viktorianischen England als Schriftsteller und Meister der Konversation gefeiert, als Dandy mit Lilie im Knopfloch verspottet, als Homosexueller verstoßen. Der Ästhetizismus einer radikalen Extravaganz galt als Gegenbewegung zur unaufhaltsamen Mechanisierung und Industrialisierung in der durch Umbrüche und Zukunftsangst geprägten Zeit um 1900 – ähnlich der unsrigen. Shonibare ist fasziniert von Oscar Wilde. Wie er sein Außenseitertum – als Ire und Homosexueller – mit Stil und Witz garnierte, um Teil der feinen Gesellschaft zu werden und ihr den Spiegel vorzuhalten. Shonibare identifiziert sich mit ihm. Fragte sich, welche Möglichkeiten in seiner eigenen Differenz, als Schwarzer mit körperlicher Behinderung, stecken. In seiner Fotoserie ›Dorian Gray‹ (2001) tritt Shonibare in der Hauptrolle aus Wildes Klassiker ›Das Bildnis des Dorian Gray‹ auf – inszeniert in 12 Schlüsselszenen, wie Filmstills. Ihn interessierte dabei das Verhältnis zum eigenen Körper; Ästhetik und ihre Politisierung: »Ich glaube, das ist, was der Dandy macht.«

Yinka Shonibare – 1962 in London als Sohn nigerianischer Eltern geboren, aufgewachsen in Lagos; der Vater Anwalt und ein echter Anglophiler, dem die britische Königsfamilie über alles ging; zum Kunststudium zurück nach London, wo er bis heute lebt und arbeitet; und wo er sich mit 19 Jahren eine Virusinfektion im Rückenmark zuzog, die ihn teilweise gelähmt lässt – sieht sich selbst als »postkolonialen Hybriden«. Im nigerianischen Fernsehen sah er Sesamstraße und Skippy, im Londoner Kunststudium Degas, Ingres, Matisse. Identifizieren konnte er sich mit Cindy Sherman, Carolee Schneemann, radikaler feministischer oder queerer Kunst. In den 1980ern war der Blick der »internationalen« Kunstszene noch auf Baselitz, USA, England beschränkt.

Erst in den 1990ern wurde er, durch Kuratoren wie den gebürtigen Nigerianer Okwui Enwezor, geöffnet für zeitgenössische Kunst aus Afrika, Asien und dem Globalen Süden. Einer seiner Tutoren fragte Shonibare, warum er keine authentische afrikanische Kunst mache. Was aber bedeutet »Authentizität« und »afrikanische Identität« heute, in multikulturell verwobenen Biografien? Shonibare fand die Antwort auf dem Londoner Brixton Market, wo er die farbenprächtigen Dutch-Wax-Batikstoffe entdeckte. Wie jeder andere hielt er sie für »authentisch afrikanisch«. Man erklärte ihm aber, dass sie ursprünglich indonesisch inspiriert waren, von den Holländern und Engländern für den westafrikanischen Markt produziert und exportiert wurden, und im Zuge der Unabhängigkeitsbewegungen seit den 1960er Jahren als Symbol eines neuen afrikanischen Selbstbewusstseins angeeignet.

Die Stoffe verkörpern die Geschichte kolonialer Beziehungen zwischen Europa, Asien und Afrika und sind für Shonibare die ideale Metapher für hybride Identität und globales Weltbürgertum. Sie werden sein Markenzeichen, die Sprache seiner postkolonialen Rollenspiele. Er lässt daraus viktorianische Kostüme schneidern – nennt es »die Aristokratie ethnisieren«. Seine Installationen mit lebensgroßen hybriden menschlichen Wesen, ohne Köpfe oder mit Globen und Tierköpfen, sind komplexe poetische Erkundungen, keine politisch-moralische Predigt. Hybridität ist für Shonibare die Basis jeder Kreativität. So, wie Picasso sich afrikanische Kultur aneignete, nimmt er sich das Recht, westliche Kultur anzueignen.

Shonibares Verhältnis zum Viktorianischen Zeitalter ist ambivalent. Es ist die Hochzeit des Kolonialismus, die ihn zu einem Teil und einem Produkt des Britischen Empire machte. Er ist begeistert vom raffinierten Luxus und erlesenen Geschmack des britischen Adels, aber abgestoßen von dessen Kehrseite: »Die Viktorianer kolonisierten Afrika. Die Viktorianer ließen im Wesentlichen die Afrikaner arbeiten, um ein großes Reich zu schaffen. Also waren viktorianische Werte für mich Werte der Unterdrückung, Werte, die in mir Minderwertigkeitsgefühle auslösten.«

Seine afrikanisch-viktorianischen Kostümierungen schaffen eine Art Verwirrung; sie durchbrechen und reduzieren die Macht des britischen Establishments, um damit spielen und sie sich aneignen zu können. ›Nelson‘s Ship in a Bottle‹ (2009) ist ein gigantisches Flaschenschiff mit afrikanischen Segeln, das am Trafalgar Square ausgestellt war und heute im Besitz des National Maritime Museum in Greenwich ist. Es bezieht sich auf Admiral Nelsons Flaggschiff bei der Schlacht von Trafalgar am 21. Oktober 1805 – den entscheidenden Augenblick, als Großbritannien begann, die Weltmeere zu beherrschen.

Es entstand das größte Kolonialreich der Geschichte, das zum Zeitpunkt seiner maximalen Ausdehnung 1922 ein Viertel der damaligen Weltbevölkerung umfasste und sich über ein Viertel der Landfläche der Erde erstreckte. Diese Epoche nutzt Shonibare als seine Weltbühne für aktuelle Fragen im historischen Gewand.

Rund 60 seiner Arbeiten aus den letzten 30 Jahren sind jetzt in einer großen Werkschau im Museum der Moderne in Salzburg zu sehen. Für das Museum ist das »Abnehmen der weißen Brille das Gebot der Stunde«. So könnte der Ausstellungstitel ›End of Empire‹ auch auf das Ende der Dominanz westlicher Kunst anspielen. Er bezieht sich auf Yinka Shonibares ›End of Empire‹ (2016), eine Auftragsarbeit zur 100-Jahr-Feier des Ersten Weltkriegs. Auf einer Wippe sitzen sich zwei Figuren in eleganten Waxstoff-Anzügen und mit Globenköpfen gegenüber, sie wippen sanft und grüßen sich. Die beiden Globen repräsentieren die feindlichen Kriegsparteien des Ersten Weltkriegs mit ihren Kolonien. Sie veranschaulichen die imperiale Dimension – aus den Kolonien wurden Soldaten geholt für die Schlachtfelder der Europäer. Im britischen Empire wurden 2,8 Millionen Mann rekrutiert, von denen die Inder mit 1,4 Millionen Soldaten und Hilfsarbeitern das größte Kontingent ausmachten und in Frankreich und Belgien kämpften.

Frankreich mobilisierte rund 500.000 Kolonialsoldaten aus Afrika und Fernost. Deutsche Intellektuelle mokierten sich darüber: Franzosen würden mit dem Einsatz schwarzer »Barbaren« das Abendland verraten. Für Shonibare steht die Wippe als universelles Zeichen, sich bei jeder Form von Konflikt bewegen und annähern zu müssen. Sein Titel ›End of Empire‹ verweist darauf, dass der Erste Weltkrieg die erste grundlegende Erschütterung der imperialen Weltordnung war und zum Erstarken antikolonialer Bewegungen von Indien bis Afrika führte. Denn die Kolonialsoldaten, die Seite an Seite mit ihren Kolonialherren kämpften, sahen deren Schwächen und dass sie nicht unbesiegbar waren.

Anders als manch radikaler Black-Lives-Matter-Aktivist will Shonibare keine Kolonialisierer vom Sockel stürzen, keine unliebsamen Bücher verbrennen. Er antwortet der eurozentristischen Perspektive mit seinem eigenen Gegenentwurf. Er glaubt, »dass wir eigene Denkmäler erschaffen sollten, um unsere eigene Zeit auszudrücken. Ich denke, dass alternative Monumente nötig sind.« Seine umfangreiche Installation ›The African Library‹ (2018) ist so eines. Knapp 5.000 Bücher, eingebunden in Dutch-Wax-Batikstoffe und mit goldenen Lettern verziert, gedenken all den Afrikanern, die in den Unabhängigkeitsbewegungen, bei der Staatenbildung oder in der Kultur einen wesentlichen Beitrag zur Bildung einer modernen afrikanischen Identität geleistet haben. Und damit auch zur globalen Kultur beitragen, jedoch ohne angemessen gewürdigt zu werden. Moral sei ein relatives Konzept, findet Shonibare. Deswegen stellt er Freiheitskämpfer neben Diktatoren und kulturelle Lichtgestalten wie Malick Sidibé, DJ Arafat, Thiat, Mariama Ba – und irgendwo dazwischen vielleicht auch sich selbst.

| SABINE MATTHES
| Titelfoto: End of Empire, 2016, Bristol Museums, Galleries & Archives und Wolverhampton Art Gallery, © Yinka Shonibare CBE, Courtesy der Künstler und Wolverhampton Art Gallery and Bristol Museums & Art Gallery, Foto: Stephen White & Co

Titelangaben
Yinka Shonibare CBE: End of Empire
Museum der Moderne/Mönchsberg in Salzburg
bis 03.10.2021

Katalog zur Ausstellung
Yinka Shonibare CBE: End of Empire
Hg. von Thorsten Sadowsky für das Museum der Moderne Salzburg
München: Hirmer Verlag 2021
216 Seiten, 36 Euro/39,90 Euro
| Erwerben Sie dieses Buch portofrei bei Osiander