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Der Spielraum eines Satzes

Porträt & Interview | Ralph Segert im Gespräch mit Martin Lechner

Martin Lechner erzählt über die Fallstricke und Tücken der Schriftstellerei, verrät uns, warum er skeptisch gegenüber dem realistischen Schreiben ist und besteht auf Verführung des Verstandes durch magische Sätze. Ein tiefsinniges Nachdenken über das Schreiben und die Literatur, nicht ohne den typischen Lechner-Humor.

Ralph Segert: Schriftsteller werden, Schriftsteller sein! Was ging Dir bei diesem Gedanken vor 20 Jahren und was geht Dir heute durch den Kopf.
Martin Lechner: Zu Beginn wurde ich ja zum Schreiben verdonnert. Meine Schrift kroch damals dermaßen krakelig über das Papier, dass meine Deutschlehrerin mich in den Förderunterricht schickte und sagte: »Schreib, was du willst, nur schön soll es sein.« Das war in der fünften Klasse. An den Satz denke ich heute noch gern. Nach der Schule wollte ich dann aber lange Zeit nicht etwa Schriftsteller werden, sondern nur schreiben. Das hatte mit einem Argwohn gegen Identitätsfestlegungen zu tun, der noch immer nicht ganz verflogen ist. Wenn ich heute aber sagen würde, »Ich schreibe keine Bücher«, sondern bloß »Ich schreibe«, diese anfängliche, so hoffnungslos luftige Antwort, dann wäre das, nachdem ich vier Bücher veröffentlicht habe, albern. Trotzdem bleibt die Einsicht, dass es im Schreiben immer auch um das Schreiben geht, nicht bloß um Bücher, sondern um den abgrundblauen Augenblick der Sprache, wesentlich.

Dein Romandebüt Kleine Kassa hatte eine Entstehungszeit von 10 Jahren, wie Du mir einmal geschrieben hattest. Was waren die Hindernisse? Wie hat sich währenddessen Dein Schreibprozess gewandelt?
Hindernisse gab es verschiedene. Zunächst einmal, das Leben so einzurichten, dass es nicht bloß als ein mit Arbeit voll geschaufelter Schnellzug dahinjagt. Die ersten fünf Jahre habe ich mich nahezu nur als Nachtbereitschaft finanziert, mit ungefähr fünfhundert Euro im Monat. Das waren finanziell dürre, aber zeitlich üppige Jahre. Ein anderes Hindernis waren vielleicht auch die Verlagsschlösser, das verwirrende Schweigen, das da Tag und Nacht und immerzu aus den Fenstern dröhnte.

Das größte Hindernis ergab sich aber vielleicht aus dem, was man genaue Beschreibung nennt. Zu Beginn war mir gar nicht bewusst, wie ungenau und regelrecht blind viele meiner Sätze waren. Mit der Zeit bin ich genauer geworden. Der Maßstab der Genauigkeit war aber meist die sogenannte Wirklichkeit. Irgendwann habe ich eingesehen, dass die Wirklichkeit, literarisch gesehen, leider ein ziemlich ungenauer Maßstab ist. Wenn beispielsweise Iwan Bunin in der Erzählung »Ein Herr aus San Francisco« den Anblick seiner überraschend verstorbenen Hauptfigur schildert, dann schreibt er: »Und langsam, langsam floss vor aller Augen Blässe über das Gesicht des Verstorbenen.« 

Mit einer gewissen Sturheit könnte man behaupten, dass das keine genaue Beschreibung sei. Denn Blässe ist keine Flüssigkeit und kann daher auch nicht fließen, weder langsam noch schnell. Ja, richtig, stimmt. Ich könnte aber auch zu der Auffassung kommen, dass Genauigkeit hier ein in die Irre führender Begriff ist. Dass es vielmehr darum geht, wie kräftig ein Ausdruck die Vorstellungskraft kitzelt. Anders, als wenn es geheißen hätte »Langsam, langsam wurde vor aller Augen das Gesicht des Verstorbenen blass«, erfährt die Entfärbung in Bunins Formulierung, genauer gesagt in der Übersetzung durch Dorothea Trottenberg, eine sinnliche Zuspitzung. Die über das Gesicht fließende Blässe materialisiert den Ausbreitungsvorgang, macht ihn sichtbar. Als würde die Blässe ausgegossen über Wangen und Stirn wie Milch. Hörbar auch, denn in der Wiederholung des doppelten s, das in den folgenden drei Einzel-s-Lauten noch echohaft nachzischt, scheint das Fließen fast leise zu flüstern. Derart zugespitzt wirkt der Vorgang unheimlich. Die Brille der genauen Beschreibung, die immer von der Welt auf den Text schaut, verkennt diese Wirkung. Wenn ich stattdessen die Brille der plastischen Gestaltung aufsetze, achte ich auf andere Dinge. Nicht, wie empirisch korrekt etwas abgebildet wurde, sondern welche Worte, kraft ihrer Bilder, kraft ihres Klangs, welche Vorstellung wecken. Dadurch kann es zu einer Blickumkehr kommen. Der Vorstellungsreichtum, mit dem mich eine Lektüre anfüllt, kann meine Wirklichkeitswahrnehmung wundersam hochschärfen. Plötzlich wirken meine Augen wie poliert. Die literaturgesättigte Wahrnehmung kann zeitweise zu einer Überschärfe führen, dass ich den Eindruck gewinne, als zöge die Welt für gewöhnlich in einer Plastikverpackung an mir vorüber. Als tappte ich durch den Alltag mit einem fast auf Null heruntergedimmten Bewusstseinslicht. »So geht das Leben dahin«, schreibt Šklovskij, dem es darum ging, die Dinge so zu beschreiben, als sähe man sie zum ersten Mal, »wird zum Nichts.«

Du hast viele Absagen bekommen. Wie bist Du damit umgegangen und was würdest Du heute anders machen?
Gute Frage, sagen wir so, wenn ich heute an diese Zeit zurückdenke, dann ist mir, als zöge der klappernde Gruselrauch aus »Lost« durch meine Brust. Manchmal denke ich fast, ich hätte mich doch an eine Agentur wenden sollen. Die hätte den Absagenhagel sicher besser abgeschirmt. Andererseits war das zehnjährige Brodeln im eigenen Text, unbeleuchtet von irgendwelchen Rezeptionsscheinwerfern, für die Selbstgewissheit, die jedes Schreiben braucht, gut, sehr gut.

Eine andere Entscheidung zweifele ich dagegen nicht an. Ich hatte mich während meines Philosophiestudiums zusätzlich am Deutschen Literaturinstitut Leipzig beworben, war auch angenommen worden, hatte dann aber doch keine Lust, das Studium dort anzutreten. Ich war damals gerade erst aus Andalusien wiedergekommen, wo ich ein halbes Jahr lang unter einem poolblauen Winterhimmel gesessen und versucht hatte, einen ersten Roman zu schreiben. Zurückgekehrt war ich aber nur mit einem Schlottersack voller Mist- und Murkssätze. Trotzdem war es mir damals irgendwie wichtiger, dass mir jemand erklärt, was Adorno oder Kierkegaard zu sagen haben. Und nicht, wie ein Text funktioniert. Weil Texte ohnehin nicht funktionieren. Weil Texte keine Maschinen sind.

Auf jeden Fall bin ich nicht nach Leipzig gegangen. Im Grunde glaube ich auch, dass diese anfängliche Hilflosigkeit, dieses lächerliche Gefühl, die ganze Identität zerfalle zu Staub, nur, weil mich der Text so beschämend falsch anschaut, dass das zu einer anderen Haltung führt, als wenn dir gleich zu Beginn die Fragen des Betriebs in die Wange kneifen. Denn wenn der verdammten, dummen Schreibhand, nachdem sie tagelang wie ein ausgedörrter Dackel auf dem Blatt gelegen hat, plötzlich doch, endlich doch ein Satz gelingt, dann fährt man mit einem rauschenden Auferstehungsgefühl aus der Wohnung und durchschreitet die Stadt, und sei es bloß, um Kartoffeln zu kaufen, wie der Literaturkaiser persönlich. Natürlich nur, damit einen der Text, dieser Teufel, kaum zurückgekehrt an den Schreibtisch, erneut niederschmettert und vernichtet, weil er einen getäuscht hat und in Wahrheit nichts ist, gar nichts, nur der finale Beweis für die vollständige eigene Unfähigkeit. Sich alleine in diesen Wellengängen kennenzulernen, ohne durch äußere Bestätigung und Korrektur aus dem Labyrinth der inneren Niederlagen gerettet zu werden, das scheint mir die beste Schreibschule zu sein, die es gibt. Ich muss allerdings auch sagen, dass ich durchaus schon einige Leute kennengelernt habe, die das DLL in ihrem Studium keineswegs als jene adjektivfeindliche Abrichtungsanstalt zur Herstellung von Fertigtextware erlebt haben, als die es auch heute noch manchmal karikiert wird.

Und wie bist Du beim Residenz-Verlag gelandet?
Ach, mit Glück und Spucke.

Wie war die Zusammenarbeit nach der Vertragsunterzeichnung? Gab es schmerzhafte und glückliche Änderungen an Deinem Manuskript?
Für mich war das immer eine sehr gute, bereichernde Zusammenarbeit. Zur Begrüßung, noch während sie mit lang ausgestreckter Hand durch das Café auf mich zukam, sagte meine künftige Lektorin Jessica Beer vom Residenz Verlag, »das ist wirklich ein toller Text.« »Oh, danke!«, meinte ich. »Aber«, schob sie hinterher, nachdem wir uns hingesetzt und kurz prüfend angelächelt hatten, »wir müssen leider«, sie räusperte sich einmal, »vierzig Seiten streichen.« »Vierzig Seiten!«, schrie ich und schoss erschrocken aus dem Sitz, »sind Sie wahnsinnig!« Aber sie hatte recht. Es waren genau vierzig Seiten und es war genau richtig.

Was hat Dich an dem Sujet der Kassa gereizt? Kleinstadt, Schwarzgeld, ein nicht gerade heller Lehrling, eine irrwitzige Verfolgungsjagd, alles in rasenden, treffenden und mit schwarzem Humor durchsetzten und feingeschliffenen Sätzen ausformuliert, als sei die Sprache selbst mit auf der Flucht vor den menschlichen Desastern und Abgründen im »Heidekreis«, dem Ort des Geschehens?
Du beschreibst das in deiner Frage sehr schön. Es war allerdings zunächst überhaupt kein Sujet vorhanden. In dem Sinne, dass ich mir vorgenommen hätte, ich schreibe jetzt über dieses Thema. Immer noch und immer wieder erscheint mir dieses »Schreiben über« verdächtig, manchmal fast beschneidend und gewaltvoll gegenüber dem Weltraum eines Satzes. Mein Schreiben war damals stark bestimmt, fast besessen von der Hoffnung, eine offene, nicht vorab schon festgelegte Erfahrung zu machen. Auch wenn ich heute mit mehr Übersicht an die Sache gehe, so ist das immer noch der Kern des Schreibens. Nicht mehr Bescheidwissen müssen, nicht mehr Auskunft geben können, stattdessen sich verlaufen, verlieren, verwandeln. Trotzdem liebe ich Geschichten. Und meine Geschichte in der Kassa war letztlich die einer Flucht, die zurückführt ins Herz der Angst, den Ort, von dem die Fluchtbewegung eigentlich in schnurgerader Linie hätte fortstreben müssen. Das ist aber nicht nur die Dummheit des Protagonisten, sondern auch sein Schmerz. Schließlich verliert Georg in den dreiundsechzig Stunden der Handlung so gut wie alles, Arbeit, Wohnung, Eltern, Freunde, Liebe und ein kleines Kuchenstück seines Verstandes. Im Gegenzug gewinnt er dafür vielleicht so etwas wie Freiheit. Freiheit von den Stimmen, all den Autoritäten, die ihm durch den Verstand trompeten. Immer wieder wird sein Denken ja regelrecht gekapert durch die Stimme des Chefs, der Mutter oder des Direktors seiner Schule. Seine widersinnige Flucht führt letztlich zu etwas, das man vielleicht Selbstermächtigung durch Verwilderung nennen könnte.

Das hat auch etwas mit der Art des Schreibens zu tun, um die es mir damals ging. Francis Bacon sagt in einem der Interviews mit David Sylvester, er möchte ein durchaus geordnetes Bild, aber er will, dass es durch Zufall entsteht. Mir ging es ähnlich. Auch ich wollte einen durchaus geordneten Roman. Aber statt mich dazu über ein Reißbrett zu beugen und alles vernünftig vorzuplanen, wollte ich die Geschichte absichtslos hervorgehen lassen aus einer ins Blaue gesprudelten Sprache. Das hat oft dazu geführt, dass ich mich mühsam aus irgendwelchen quälenden Sackgassen und Irrtümern hervorpuzzeln musste. Kurzum, ein nicht unanstrengendes Verfahren.

Heute erscheint mir der Widerspruch von planerischem Denken und absichtslosem Schreiben künstlich. In Wahrheit ist beides ineinander verschränkt. Ersteres vollzieht sich nicht in kristallinen Himmelshöhen. Oft liegt der Anfang eines Gedankens ja im Sumpf. Und zweiteres nicht in ewig blauen Nächten. Schließlich wird auch das wildeste Schreiben ständig denkend durchleuchtet. Prüfstein aber bleibt der Satz. Wenn er knirscht und bloß trocken seinen Gedanken aufsagt, wie klug und gut und mutig dieser auch sein mag, dann ist der Satz falsch.

Wie war die Resonanz auf Kleine Kassa? Ein Roman, der »Provinzkomödie mit literarischer Virtuosität« verbindet, um eine gute Kritik ins Spiel zu bringen?
Ich hatte mich nach der zehnjährigen Zeit, die ich mit der Kassa durch den Heidekreis gejagt war, so tief darin eingegraben, war so sehr nur mit diesem Text befasst gewesen, dass er mir quasi auf den Augen klebte. Ich hatte keine Vorstellung mehr, was genau ich da eigentlich gemacht hatte, und schon gar nicht, was irgendjemand davon halten könnte. Die dann so positive Resonanz hat mich erwischt wie eine Brandungswelle in der Wüste.

Zwei Jahre später erschien Dein Erzählungsband Nach fünfhundertzwanzig Weltmeertagen, vornehmlich Kurzprosa mit zum Teil sehr dunklen und auch gewalttätigen Stimmungs- und Phantasiebildern, die das Thema Einsamkeit und Verlorenheit verbindet. Was bedeuten Dir diese Erzählungen?
Erzählungen, insbesondere kurze und kürzeste Erzählungen, Einseiter und Einsatz-Geschichten, öffnen leichter das Tor zu einem noch nicht von Plots und Themen eingehegten Schreiben, überhaupt zu einem Erzählen, das schneller ausbrechen kann aus dem verzwickten Zweckedenken, das mir ständig die Sinne einfriert. Die Kürze befreit den Blick für Sätze, die die Aussage verweigern und stattdessen einen Spielraum eröffnen. Der immer auch ein Klangraum ist. Garielle Lutz, die ich erst kürzlich entdeckt habe, spricht in diesem Zusammenhang in ihrer Columbia-Lecture »The Sentence is a lonely place« treffend von einer »intra-sentence intimacy«. Sie meint damit einen Prozess, an dessen Ende die Worte nicht mehr gleichgültig nebeneinanderstehen, eine lustlose Mannschaft, die zum Zweck einer Botschaftsübermittlung zusammengestellt wurde, sondern sich aneinander anlehnen, aufeinander abfärben, ineinander aufgehen. Klang und Bedeutung, die beim Erzählen meist in einem eher achselzuckenden Verhältnis stehen, treten dadurch in eine andere, innerlichere Beziehung ein. Brian Dillon beschreibt dies in seiner wunderbar satzversessenen Essaysammlung »Suppose a sentence« am Beispiel von Joan Didion so: »She learned to hold on to her words, running them through until they sounded right and therefore were right.«

Die richtige Bedeutung ergibt sich erst aus dem richtigen Klang. Das Was verschmilzt mit dem Wie. Das ist beim Romaneschreiben nicht notwendig anders, aber häufig doch. Schnell kommt da die Auskunft, wovon der Roman handelt. Von der Wende. Von meinen Nazigroßeltern. Von meinen Jahren als ohnmächtiger Ochse in Ochtmissen. Andererseits ist der Roman selbst natürlich meist sehr viel klüger und klangvoller als eine Auskunft über den Roman. Aber wie dem auch sei, das Schreiben der Weltmeertage, das noch vor der Kassa begann und erst anschließend endete, hat mir erstmals die Ohren geöffnet für ein auch lautlich verlocktes Erzählen, das Geschichten und Bilder hervorrufen kann, die sonst wie Fledermäuse im Schrank hängen, kopfüber im Dunkeln und wach, hellwach.

In der Erzählung »Die Herrin« lässt Du eine zuvor von einem Kind gequälte Puppe zum Leben erwecken. Wer da erzählt, erfährt der Leser erst zum Ende, was das Traurige der Geschichte verstärkt, wie ich finde. Gibt es ein Anfangsbild, Anlässe oder Erinnerungen, die solcherart Geschichten sozusagen auslösen?
Wer erzählt, versteht man schon zu Beginn, denke ich. Aber wem erzählt wird, das kommt erst am Schluss heraus. Fast alle Geschichten in den Weltmeertagen sind in Reihen entstanden. Da gibt es Geschichten zu dunkel erinnerten Filmen, da gibt es blitzartig erhellte Stadtbilder und punktlose Erzählstromschnellen. Und »Die Herrin«, in der es um eine Puppe geht, die durch die voodoohaften Nadelstiche ihrer kleinen Besitzerin zum Leben erwacht, gehört in eine kurze Reihe von Geschichten über unbelebte Dinge. Die erste handelt von einem See, der ein Bewusstsein entwickelt hat, die letzte von einem tragisch verliebten Duschvorhang. Genau genommen sind aber ja alle Figuren, selbst die biographisch beglaubigten Ichs der Autofiktion, Frankensteingeschöpfe. Immer geht es um die Frage, wie sich ein Anschein von Lebendigkeit erwecken lässt. Sei es mit Erlebnis-, Recherche- oder Sprachzutaten. Denn ein Erlebnis allein ist noch keine Geschichte. Geschichten werden geschrieben, nicht erlebt, es sei denn beim Lesen. Und wer nur einmal versucht hat, ein Erlebnis schriftlich wiederzugeben, weiß, dass man auswählen muss. Selbst die beiläufig vorübergetickte Lebenssekunde eines müden Sonntagnachmittags ist ja oft so übervoll an schillernden und schmerzlichen Einzelheiten, dass sie sich im Grunde niemals fassen lässt. Deshalb überragt jedes Erlebnis seine Erzählung.

Auf der anderen Seite gewinnt jede Schrift ein Eigenleben. Sie umarmt bestimmte Worte, Sätze und Szenen, stößt andere weg und lässt so die Forderung, das Erlebnis doch bitte ganz genau so zu erzählen, wie es sich wirklich abgespielt hat, unmöglich erscheinen. Deshalb überragt am Ende jede Erzählung ihr Erlebnis.

Wenn man heute manchmal hört, Geschichten gehörten demjenigen, der sie erlebt habe und nur der dürfe sie erzählen, dann scheint die Unterscheidung zwischen Erlebnis und Erzählung an Kraft zu verlieren, vielleicht nicht argumentativ, aber doch diskursiv. Mir kommt es so vor, als gerieten dabei zwei Dinge durcheinander. Der ethisch richtige Anspruch auf Rücksichtnahme im Umgang mit den Erlebnissen anderer und die ästhetisch falsche Begründung dafür durch die Einebnung dieses grundsätzlichen Unterschieds.

Was ein eigenes Erlebnis betrifft, so könnte ich noch erzählen, woran ich im Hintergrund der „Herrin“ manchmal denke. An Abende nämlich, an denen ich als Jugendlicher Horrorfilme gesehen habe, eine Mutprobe, die meist stattfand in dem schummrigen, knarrenden Dachbodenraum, in dem mein Vater früher gewohnt hat. Gruseliger als der große Querbalken, an dem sich einmal ein ehemaliger Mieter erhängt haben soll, erschien mir das Bildschirmgeschehen. Ich erinnere mich an eine Szene aus »Poltergeist«, in der ein Junge einzuschlafen versucht. Draußen stürmt es. Immer wieder flackern Blitze über den Schellenkasper, der auf dem Stuhl sitzt. Grinsend schaut er zu dem Jungen herüber. Schon ist alles wieder dunkel. Beim nächsten Blitz aber ist der Stuhl plötzlich leer. Erschrockene Stille spannt den Raum. Dann klappert es. Unter dem Bett. Zögernd beugt der Junge sich über die Kante. Und wieder ein Blitz. Das hat mich lange fasziniert, die Angstausstrahlung, die von solchen Filmen ausgeht. In einen Bildschirm sicher eingesperrte Bilder, die schlagartig die Verstandesgrenze überschreiten und die ganze Wohnung infizieren, so sehr, dass selbst die Füße Angst bekommen, wenn sie vom Sessel aus in die Zimmerfinsternis ragen. Aber so viel, fürchte ich, hat dieses Erlebnis mit der Geschichte gar nicht zu tun.

Die Erzählung »Der Finger« begibt sich in die Phantasiewelt eines Kindes. Heimgesucht von der Trennung der Eltern und einer stummen Wut wird ihm die Hoffnung auf Versöhnung genommen. Auf knapp vier Seiten verdichtest Du ein Kinderschicksal, die Unerträglichkeit des Alleinseins, die nur die Phantasie, ja auch der Wahn, zu lindern imstande ist. Wie bist Du zu dieser Geschichte gekommen?
Was mich an dieser Geschichte interessiert hat, das waren, genau wie du es beschreibst, die ins Wahnhafte überschärften Kinderaugen. Dieses Sehen, das sich einem späteren, rational schon stärker regulierten Blick häufig wieder verschließt. Für diesen Jungen aber, dessen Eltern sich gegenseitig bekämpfen, wird alles unheimlich, erst die Wohnung und dann die ganze Welt. Zugleich wollte ich nicht so tun, als gebe es eine Sprechweise, die diesem Kind tatsächlich entspricht. Das ist das Fettnäpfchen des Realismus. Dieser Glaube, man könnte sicher sagen, wie beispielsweise ein achtjähriger Schuljunge spricht und denkt. Und wie gerade nicht. Die achtjährigen Schuljungen dieser Welt sind schließlich sehr verschieden. Oft sind schon die achtjährigen Schuljungen aus einem Haus nicht besonders gleich. Ja, selbst ein- und derselbe achtjährige Schuljunge spricht und denkt zu verschiedenen Zeiten, mit verschiedenen Leuten meist ziemlich verschieden.

Die Richtigkeit des Sprechens und Denkens einer Figur lässt sich daher nicht an der Realität nachmessen. Deshalb muss etwa auch James Wood in seinem ansonsten sehr sympathischen Buch »How Fiction Works« auf eine konjunktivische Formulierung zurückgreifen, wenn er John Updikes Darstellung des Denkens eines Schuljungen kritisieren will: »It seems very unlikely that a schoolboy … would think…«. Genau wissen kann er es nicht, es bleibt nur die Vermutung. Das liegt schlicht daran, dass die Realität eben nicht so eindeutig ist, wie es sich der Realismus, den ich mir manchmal als Trenchcoat tragenden Onkel mit einem kleinen Klappfenster in der Zeitung vorstelle, ausmalt. Deshalb habe ich auch keine kindlich kurzen Sätze geschrieben, sondern mich hinreißen lassen zu weit aufgespannten Satzbögen, die mit langen Küchenmessern, fahnengleich wehenden Herrenhemden und schwarz den Leib hochkriechenden Hautrissen dicht gefüllt sind und die ein echter, achtjähriger Schuljunge, Flatsch macht das Fettnäpfchen, vermutlich nie geschrieben hätte.

Und der Titel »Nach fünfhundertzwanzig Weltmeertagen«? Auf was spielt er an?
Das ist ein Zitat aus einer der Geschichten. Mir ging es in dem Titel um das fortgesetzte Meer in den Beinen, das Wogen des Wassers im Knie, das man spürt, wenn man nach einiger Zeit auf See wieder Land betritt. Alles, was man als fest und solide kannte, scheint plötzlich zu schwanken. Das ist der Moment der Literatur.

Dein zweiter Roman Der Irrweg erscheint 2021 und begibt sich erneut in die Welt der »Verlierer«. Eine Hauptrolle spielt eine psychiatrische Anstalt, in die der Zivildienstleistende Lars vergeblich vor seiner Mutter flüchtet und sich dort in die Insassin Hedwig verliebt. Dabei dringst du souverän, lustig, böse, ohne Schonung in das Denken, Fühlen und Versagen des Protagonisten ein, dass es eine literarische Freude ist und zugleich ein unterschwelliges Grauen versorgt, zudem spannungssteigernd. Eine einmal ganz andere Liebesgeschichte. Was hat Dich hier vorangetrieben? Oder anders, was war das Schwierige, Widerständige des Stoffes.
Der erste Roman war ja wesentlich aus der Fantasie hervorgeschäumt. Beim zweiten habe ich dagegen auf viele Erlebnisse zurückgegriffen. Aber nicht, weil ich meine eigene Geschichte erzählen wollte. Das interessiert mich nicht. Oder nur dann, wenn ich mich dabei als unbekanntes Kaninchen aus dem Zylinder ziehen könnte. Nein, Erlebnisse habe ich im Irrweg nur darum verwendet, weil ich mich erzählend in bestimmten Räumen aufhalten wollte, verlorenen oder verschlossenen Räumen, einem alten Kino, beispielsweise, das es gar nicht mehr gibt, in einem Wohnheim, das dicht gemacht wurde, oder auf einem Felsvorsprung namens Nase, von dem man nicht mehr herunterschauen darf auf die milchig grüne Suppe des Kalkbruchs. Allerdings habe ich die Gärstoffe von Erlebnissen unterschätzt. Sie quellen auf, sie wachsen und wuchern in je eigene Richtungen. Das ist andererseits auch wieder sehr dankbar. Zum einen, weil die Fantasie an vielen Tagen doch ein ziemliches Faultier ist, das am liebsten nur tatenlos auf dem Sofa liegt und schweigend die Decke anlächelt. Und zum anderen, weil beim Erfinden ja ständig, wie ein aufgeregter, kleiner Specht, die Frage nach dem Warum an die Stirn pickt. Warum malt deine Figur seine Bude blau und nicht gelb? Warum heißt sie Gehrmann und nicht Leermann? Bei Erlebnissen stellt sich diese Frage nicht. Erlebnisse sind immer irgendwie selbstverständlich und frei von Symbolzwang.

Im weiteren Sinn hat das auch mit der Widerständigkeit des Stoffs zu tun, nach der du fragst. Bei Hedwig beispielsweise, der weiblichen Hauptfigur, war es mir wichtig, sie in kein Begründungsgefängnis einzusperren. Ich wollte ihre Schwierigkeiten zeigen, diese Lust, die ganze Welt in Brand zu stecken, das Gespenstermädchentum, ihre aus dem Nichts hervorgeschnappte Liebe zu Lars, aber ich wollte sie nicht an die Kausalkette legen, ihr keine Letztbegründung anhängen. Das hat mit einer erzählerischen Ethik zu tun. Weil wir einander nicht vollends kennen und erklären können, sollte der Kern einer Lebensschieflage erzählerisch nur an-, nicht ausgeleuchtet werden. Generell halte ich es für wichtig, Figuren, genauso wie Personen, ein Dunkel zu belassen.

Wie wurde Der Irrweg aufgenommen?
Unterschiedlich. Es gab viele Kritiken, in denen ich mich wiedergefunden habe, aber auch ein paar, die mich verwundert haben. In einer wurde etwa der fehlende Debattenanschluss bemängelt. Identitätspolitik, Rassismusfragen und Corona würden ja gar keine Rolle spielen in diesem Roman. Das scheint mir nicht nur eine wesentliche Eigenschaft von Literatur zu verkennen, die überraschenderweise Rainald Goetz in seiner Büchnerpreisrede erwähnt, ihre Langsamkeit nämlich, sondern überhaupt ein Erzählen zu fordern, das auf Wiedererkennungseffekte setzt und im Herzen vielleicht weniger literarisch als journalistisch ausgerichtet ist. Ich verstehe Literatur vielmehr als Umweg zur Wirklichkeit. Elektrisch knisternde Wiewortverrücktheiten, panisch zugespitzte Plastizitäten, Sätze, die singen und feiern, statt bloß ein Botschaftspäckchen abzuliefern, all das kann eine Kohlensäure im Kopf bewirken, die Vertrautes neu erscheinen lässt, im besten Falle fremd. Na klar, natürlich gibt es Leute, die sagen, tanz mir nicht auf der Nase rum mit deinen Worten, erzähl mir einfach die Geschichte. Aber der Witz ist ja, auch wenn ich irgendeine Heinzelmännchenprosa schreibe, die sprachlich nahezu unsichtbar ihre Arbeit verrichtet, das nackte Was zu übermitteln, so steht auch diese Erzählung doch immer im Lichte ihres Wie. Die Form bleibt, ganz egal, wie sehr sie sich duckt, unhintergehbar.

Wenn Du die Resonanz von Kritik und Publikum auf Deine vier Bücher Revue passieren lässt, was hat Dich sehr gefreut, was eher geärgert (oder zumindest Irritation erzeugt)?
Die schon erwähnte, schöne Resonanz, die die Kassa damals hervorgerufen hat, hat mich überrascht und gefreut. Ich hatte tatsächlich überhaupt keine Vorstellung mehr, was ich da gemacht habe. Für die Geschwindigkeit des Geschehens beispielsweise hatte ich jeglichen Sinn verloren. Ich war am Ende so lange auf den Seiten herumgewandelt, hatte immer wieder ein Wort hervorgezupft, angehaucht, blank poliert, nur um einen Augenblick später erschrocken den ganzen Satz oder Absatz auszulöschen, dass mir der Roman komplett langsam vorkam. Dabei war es nur mein Schreiben gewesen, das langsam war, nicht die Geschichte.

Ein bisschen enttäuscht hat mich hingegen die geringere Resonanz zu Gelati! Gelati!, einem kleinen Buch, das ich im Sommer 2021 gemeinsam mit Tobias Premper in der Edition Azur veröffentlicht habe. Das lag an Corona, aber auch, fürchte ich, an der Form der Miniatur. Schon Erzählungen, so lautet ja die öde alte Leier des Betriebs, seien schwierig. Miniaturen dagegen sind nicht nur schwierig, sondern schlecht. Schlecht für eine fröhlich in der Fiktion versinkende Lektüre. Und schlecht fürs Geschäft. Aufgrund ihrer Kürze ist ja jede Miniatur immer ein Fitnessstudio für die Vorstellungskraft. Was erzählen uns beispielsweise jene einundzwanzig Worte der Zweisatzgeschichte »Das All« von Judith Keller? »Sie versucht, sich für etwas zu interessieren. Aber immer, wenn sie sich für etwas interessiert, muss sie an das All denken.«

Hier steht fast nichts, fast alles fehlt. Der Grund etwa, warum sie sich bemühen muss, sich für etwas zu interessieren. Weil die Welt uninteressant ist? Oder sie selbst uninteressiert? Oder beides? Aber wie kann das sein? Zumal angesichts einer von Krisen dermaßen überkochenden Welt? Oder gerade deswegen? Aber wie fühlt sich das an? Und was bringt sie dann dazu, doch wieder irgendein Interesse entwickeln zu wollen? Weil die Anderen an ihr verzweifeln? Die Familie, die Freundin, der Freund? Aber warum schafft es ein Gedanke an das All, ein eben aufgekeimtes Interesse wieder abzuwürgen? Weil angesichts dieses entsetzlich schwarzen Riesenraums alles uninteressant erscheint? Lächerlich? Unwichtig? Nichtig?

Abgesehen davon, dass ein derartig lückenfüllendes, weiterspinnendes, fast schon fortschreibendes Lesen nicht alle Welt begeistert juchzen lässt, bin ich immer noch sehr froh über dieses Buch. Zum einen, weil das gemeinsame Schreiben eine ganz eigene Form von Glück war. Frei von aller Eitelkeit, die für gewöhnlich bei jeder noch so kleinen Änderung, die ein Anderer dem eigenen Text antut, aufjault. Stattdessen spielfilmlange Telefonate über ein einziges Wort. Stapfte er heran oder stampfte er heran? Was passt besser? Und zum anderen, weil ich die Form schätze. Nie lässt sich leichter abbiegen aus den Pappwänden des Realismus als mit einer Miniatur. Außerdem sind manche Bücher, wenn nicht alle, eine Flaschenpost, die lange über das Meer reisen muss, bis sie irgendwann und irgendwo von irgendwem herausgefischt wird. Falls sie nicht unterwegs im Großen Pazifikmüllfleck hängen bleibt.

Apropos Literaturkritik: Hast Du Deine Erfahrungen mit dem Literaturbetrieb auch schon in ein paar Sätzen verdichtet?
Nein, mich selbst hat der Betrieb erzählerisch bisher nur wenig interessiert. Aber ich lese gern davon, wie in Mexiko verschollene Schriftsteller gesucht oder Bücher auf Wäscheleinen gehängt werden, bei Bolaño, zum Beispiel, dessen Ziegelstein 2666 ich vorletztes Jahr in einem rasanten Lesegalopp verschlungen habe.
Auch gut gefallen hat mir Sigrid Nunez’ Roman The Friend, vor allem die Diskussion im vorletzten Kapitel, zwischen einem Autor, der die klassische Position vertritt, alles sei Stoff, auch das Leben und Leiden der Anderen, und einer Autorin, die zwar befürchtet, dass damit andere Personen fiktional ausgebeutet würden, dann aber genau dasselbe mit dem Autor tut. Und mit seinem Hund, der eigentlich ein kleiner Dachshund ist, in ihrem Buch aber, das eben das Buch ist, das wir lesen, zu einer Deutschen Dogge wird. Jetzt, wo dieser Alles-ist-Stoff-Ansatz, den er zuvor gepriesen hat, bei ihm selbst Anwendung findet, wird der arme Autor vor Schreck »white as paper«.

Normalerweise langweilt mich so ein explizit selbstreflexives Erzählen, es kommt mir abgenutzt vor, auch irgendwie ängstlich und eitel. Erfolgt dies nämlich nicht etwa in Form so eleganter »Inspektionsbesuche«, wie Nabokov Auftritte von sich und seiner Frau samt Schmetterlingsnetz am Ende von »König, Dame, Bube« nennt, dann wirkt die Bloßstellung der Figuren als Figuren meist nur wie eine überflüssige Machtdemonstration des Erzählers. Als wüssten wir ohne seine Enttarnungsgeste nicht, dass das Romanpersonal nur aus beseelten Buchstaben zusammengebacken ist. Bei Nunez ist das anders. Statt ihre Figuren als Pappkameraden zu denunzieren, erscheinen der Autor und die Autorin bei ihr, indem sie sich als Figuren erkennen, nicht flacher, sondern tiefer und widersprüchlicher. Sie hatten beide eine andere Geschichte von sich selbst erzählt. Nunez geht es also nicht um eine eitle Bloßstellung, sondern um ein existentielles Problem ihrer Figuren. Das erinnert mich an einen Satz, den einmal Tom Yates, der verliebte Redenschreiber in »House of Cards«, zu Claire Underwood gesagt hat: »I’ve always been a sucker for what people tell themselves about themselves.«

Er interessiert sich für all die Geschichten, die sich Leute über sich selbst erzählen. Wer sie gerne wären. Wie sie gesehen werden möchten. Was sie dabei aussparen und was sie ausschmücken. Wie sie sich, könnte man sagen, zu Figuren machen. Ein Zweifel an diesen Figuren ist übrigens gefährlich. Yates, der in seinem Buch einige mörderische Lücken im Lebenslauf der Underwoods füllt und damit auch Claires Selbstdarstellung zerstört, wird dafür von ihr vergiftet und muss, noch während er mit ihr schläft, sterben.

Du schriebst einmal: »Jedes Schreiben, fürchte ich (und hoffe es), muss seine eigenen Regeln erkennen.« Wie hast Du es geschafft, Dich auf diese Freiheit einzulassen und was stand Dir im Weg?
Zu Beginn, als ich vor lauter Gedanken wie ein Geist aus dem Studium geschwebt kam, stand mir unter anderem die Überzeugung im Weg, ich müsste alle meine Sätze verstehen. Also in der Lage sein, sie auch anders auszudrücken, so dass ich sie erklären kann. Für gedankliche Sätze mag das richtig sein, aber wer bei literarischen Sätzen auf Übersetzbarkeit zielt, dem versperrt sich leicht der Blick für deren Klang und Bildlichkeit. Ein klang- und bildlich bewegter Satz aber durchschaut sich nicht, zumindest nicht bis zum Grund. Deshalb gründet er auch nicht in Erkenntnis, sondern im Vertrauen. Und Sätze, denen ich vertrauen muss, statt sie vollends zu verstehen, eröffnen einen sinnlichen Spielraum. Genauso wie ja auch wir nicht allein sinnbestimmt sind, sondern immer auch uns selbst undurchsichtige, sinnliche und seltsame Wesen.

Du schreibst zurzeit an einem dritten Roman. Darfst Du schon etwas verraten darüber? Bleibt Dir der Verlag treu?
Ja, der Verlag bleibt mir treu und der dritte Roman wird der letzte Teil der Trilogie werden, die mit der Kassa begann. Es sind allerdings alles für sich stehende Bücher. In diesem Roman geht es um ein Mädchen namens Marlies, das glaubt, sich in ein Monster zu verwandeln, und um die Paranoia und die Panik, die daraus hervorstrudeln.

Familie, drei Jobs und das Schreiben. Wie bringst Du das unter einem Hut?
Ich trage eine Mütze, so groß wie ein Zirkuszelt. Nein, im Ernst, es hat schon seinen Grund, dass ich viele Emails mit der Grußformel »Herzlich aus dem Hamsterrad« beende. Es ist ein Gespringe im Dreieck, häufig auch im Vier- oder Fünfeck. Aber ich bin unentschieden, wie ich das Ganze bewerten soll. Manchmal tappe ich aus einem langen Arbeitsblock hervor, mit vernebeltem Bewusstsein und sehr besorgt, was beim erneuten Blick in die Datei geschehen wird. Im Schreiben, besonders auf der Langstrecke eines Romans, ist es riskant, wenn der Kontakt zum Text über längere Zeit abreißt. Schnell kreisen wieder tausend dunkle Fragezeichen um den Kopf. Dann wiederum bin ich froh über die Unabhängigkeit. Ich muss mein Schreiben nicht verkaufen. Was aber nicht heißt, dass für Literatur und Lesungen kein Geld gezahlt werden sollte, im Gegenteil. Die Figur des antibürgerlichen Kunstclochards, der hungern, leiden, saufen muss, um etwas schaffen zu können, der sich auch gern wüst daneben benehmen darf, mag in manchem Wohlstandswohnzimmer ein gutes Komplementärbild zum eigenen, beruhigend abgesicherten Leben hergeben, kann von mir aus aber gern in den Abfall.

Gibt es eine Frage, die Du gerne einmal gestellt bekämst in einem Interview?
Keine Frage, aber ich habe eine Leidenschaft, die nur selten eine Rolle spielt, für Dialoge nämlich. Dabei sind mir Dialoge zu Beginn besonders schwergefallen. Ich musste mich lang und umständlich heranarbeiten an die Einsicht, dass Dialoge keine Gespräche sind, dass sich selbst der kürzeste, in der Kassenschlange aufgeschnappte Redewechsel, der beim Zuhören so passend erschien, aus der Wirklichkeit nicht einfach abschreiben und übertragen lässt auf den Bildschirm oder das Papier. Gesprochene Rede in der Schrift, auch wenn sie mündlich wirkt, gerade dann, ist immer eine Erfindung. Und ist sie schlecht erfunden, so leidet die Glaubwürdigkeit der gesamten Geschichte.

Sobald eine Figur den Mund aufmacht, hat Sieglinde Geisel in ihrer schönen Satz-für-Satz-Kritik auf tell-review.de einmal geschrieben, schlägt die Stunde der Wahrheit. Dazu ließe sich noch vieles sagen, aber ich will nur einen Punkt hervorheben, der mich besonders fasziniert, und zwar die bei Gelingen unheimliche Unmittelbarkeitssteigerung durch die Verschränkung von Handlung und Rede. Das geht anderen anders. Sebald etwa, der in einem Gespräch mit Doris Stoisser ein misslungenes Beispiel für diese Verschränkung anführt, mag Dialoge genau deshalb grundsätzlich nicht. Bücher, in denen Sachen stünden wie »sagte sie und sah gedankenvoll aus dem Fenster«, finde er unerträglich. Nun ja, wer nicht? Gegen Romane mit derartigen Formulierungen setzt er das, was er mit Bezug auf Bernhard »periskopisches Erzählen« nennt. Also ein um die Ecke schauendes, über verschiedene Stimmen vermitteltes, relativierendes Erzählen. Was ich selbst auch gerne lese. Beim Schreiben aber interessiert mich im Dialog das Unerwartete, manchmal der Schock. Dass eine Figur, während sie ganz sie selbst bleibt, überraschend spricht. Und handelt. Indem sie ihr Sprechen mit Gesten und Blicken sonderbar begleitet.

Als Beispiel fällt mir ein Satz aus einem Buch ein, das einmal in einer Rezension von Kleine Kassa als Vergleich herangezogen wurde, aber als Negativvergleich, nämlich Amerika. Kleine Kassa sei genauso schlecht wie der Roman von Kafka. Also, mit solchen Urteilen kann ich gut leben. Das Beispiel, das ich meine, findet sich im Kapitel Hotel Occidental, wenn Therese, die junge Schreibmaschinistin der Oberköchin, in Karls Zimmer kommt und verspricht, ihn morgens zu wecken. »Sie weckten ja so geschickt«, sagte Karl.
»Ja, einiges kann ich«, sagte sie, fuhr mit der Hand zum Abschied sanft über seine Decke hin und lief in ihr Zimmer.
Therese, die sich eben noch wimmernd an Karls Bett niedergeworfen hatte, entsinnt sich, beflügelt durch Karls Lob, eines gewissen eigenen Könnens. Was genau dieses »Einige« ist, das sie kann, bleibt zwar unbestimmt, aber wie sie dabei mit der Hand sanft über eben jene Decke hinfährt, unter der Karl seinen nackten Körper vor ihr versteckt, das gibt doch eine Richtung vor. Wie leicht wäre es gewesen, diese schöne Stelle an irgendeine überraschungsarme Reaktion ohne das geringste sinnliche Schillern zu verschenken.

Eine letzte Frage: Welche Bücher hast Du zuletzt gelesen und welches liest Du als nächstes?
Zuletzt habe ich »Schneeflocken wie Feuer« von Elfi Conrad gelesen. Bei diesem Buch hat mich zunächst einmal wahnsinnig gefreut, dass es überhaupt erschienen ist. Die Autorin hat heroisches Durchhaltevermögen bewiesen, bis sie endlich einen Verlag gefunden hat. Zum Glück für uns, denn es hat sich gelohnt. Sie inszeniert in ihrem Roman den emanzipierten Rückblick einer achtzigjährigen Erzählerin auf ihr siebzehnjähriges Ich und spiegelt dabei die Vergangenheit kritisch in der Gegenwart. Das ist nicht nur klug und zeitgeschichtlich erhellend, sondern auch in lauter Sätzen geschrieben, die einstechen wie Nadeln.

Davor habe ich »Gentleman Overboard« gelesen, ein von Brad Bigelow, der die Webseite neglectedbooks.com betreibt, neu ausgegrabenes, kurzes Buch von Herbert Clyde Lewis aus dem Jahre 1937. Erzählt wird die Geschichte eines Mannes, der auf dem Rückweg von Honolulu über Bord fällt und dann, allein im Ozean, Schicht für Schicht die Zwiebelschalen der Zivilisation ablegt. Und doch kämpft er bis zuletzt an gegen die Angst vor seinem vollständigen Verschwinden, beispielsweise mit der Vorstellung von all den leibhaftigen Löchern, die das eigene ausgelöschte Leben hinterlassen wird und die niemand füllen kann außer ihm selbst. Erzählt wird in einer Mischung aus Verschmelzung und Vogelperspektive. Mal sitzt ihm der Erzähler wie ein melancholisch lächelnder Kolibri auf der nassen Schulter und liest ihm die Gedanken aus dem Kopf, dann wieder segelt er hinüber auf das Schiff, von dem der Gentleman gestürzt ist, und berichtet von den banalen Vorgängen und Problemen, die dort herrschen.

Als nächstes lese ich »In Dschungeln. In Wüsten. Im Krieg.« von Gabriele Riedle, bei dem mich nicht nur der rhythmisch tanzende Titel anspricht, sondern auch entsprechende Aussagen der Autorin. »Es gibt nichts Schwierigeres«, sagt sie in einem Interview zu ihrem Buch, »als etwas zu gestalten, was sich hinterher fast wie ein Musikstück anhört und, so hoffe ich wenigstens, ein wildes sprachliches Vergnügen erzeugt.« Und ansonsten durchströmt mich gerade wieder das Fernweh nach einem Urlaub in Highsmithcountry.

| RALPH SEGERT

| Das Interview erschien in ähnlicher Form zuerst in Ratatatam.
Martin Lechner studierte Philosophie und Literaturwissenschaft an der Universität Potsdam. Sein gefeiertes Romandebüt Kleine Kassa stand auf der Longlist des Deutschen Buchpreis 2014, sein Erzählungsband Nach fünfhundertzwanzig Weltmeertagen (2016) auf der Shortlist für den Clemens Brentano-Preis 2017. Zuletzt erschienen Der Irrweg (2021) und der Miniaturenband Gelati! Gelati!, letzteres gemeinsam mit Tobias Premper.

Erwähnte Texte

  • Iwan Bunin: Ein Herr aus San Francisco, Erzählungen 1914/1915, Dörlemann Verlag 2017
  • Elfi Conrad: Schneeflocken wie Feuer, Mikrotext 2023
  • Brian Dillion: Suppose a sentence, Fitzcarraldo Editions 2022
  • Sieglinde Geisel: Satz für Satz 5, Reden auf Papier
  • Rainald Goetz: Büchnerpreisrede 2015
  • Judith Keller: Das All, in: Die Fragwürdigen, edition spoken script 23, Der gesunde Menschenversand 2017
  • Herbert Clyde Lewis: Gentleman Overboard, Boiler House Press 2021
  • Franz Kafka: Amerika. Frankfurt am Main 1994
  • Garielle Lutz: The Sentence is a Lonely Place
  • Vladimir Nabokov: König, Dame, Bube, Rowohlt 1999
  • Sigrid Nunez: The Friend, Riverhead Books 2018
  • Gabriele Riedle: In Dschungeln. In Wüsten. Im Krieg. Eine Art Abenteuerroman, Die andere Bibliothek 2022
  • Gabriele Riedle: Interview
  • G. Sebald: Auf ungeheuer dünnem Eis, Gespräche 1971 bis 2001, Fischer 2015
  • Viktor Šklovskij: Theorie der Prosa, Fischer Verlag 1966
  • David Sylvester: Gespräche mit Francis Bacon, Prestel 1982
  • James Wood: How Fiction Works, Vintage Random House 2008

Bücher von Martin Lechner

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