Der Schrei einer neuen Nation

Im Zuge nationaler Unabhängigkeit muss sich auch die Kunst befreien und neu erfinden. Die Ausstellung »Nigerian Modernism« in der Londoner Tate zeigt, wie sich traditionelle indigene Kunstformen, Religionen und Perspektiven mit europäischen Techniken zu einem modernen Stil synthetisieren. Von SABINE MATTHES

Allzu lange wurde afrikanische Kunst durch die Augen europäischer Künstler gesehen, die davon beeinflusst waren – wie Picasso und die Maler der Brücke. Die Ausstellung in der Tate ist deswegen so wichtig, sagt der britisch-nigerianische Künstler Yinka Shonibare. Weil ›Nigerian Modernism‹ die afrikanische Perspektive zeigt. Nigerianische Künstler reklamieren die Formensprache für sich zurück, die Kubisten und Expressionisten von Afrika genommen haben. So, wie Nigeria sein kulturelles Erbe heimholen will – die geraubten Benin Bronzen. Britische Kolonialtruppen hatten sie und Tausende weitere Artefakte 1897 erbeutet, beim wohl größten Kunstraub eines royalen Schatzes in der Geschichte. Neben der Plünderung des Ashanti Königreichs 1874, im heutigen Ghana. Weswegen das British Museum oft als größtes Depot gestohlener kolonialer Raubgüter gilt. So betont der Kurator von ›Nigerian Modernism‹, Osei Bonsu, die Ausstellung erforsche zwar koloniale Beziehungen, aber ohne gestohlene Kunst. Es sei wichtig, dort zu beginnen, wo dieses Narrativ endet: »Dies hier sind die Künstler, die auf der anderen Seite der Gewalt erscheinen, mit dem Verlust der Tradition ringen und einen neuen Umgang mit Formen und Techniken versuchen.«

»Nigerian Modernism« folgt mit mehr als 250 Arbeiten von über 50 Künstlern den Entwicklungen nigerianischer Kunst daheim und in der Diaspora, von den 1920er bis 1990er Jahren. Sie zeigt, wie diese Künstler traditionelle indigene Kunstformen, Religionen und Philosophien mit europäischen Techniken zu einem modernen Stil synthetisierten. Hinter den Bildern, Skulpturen, Textilien, Fotografien und Texten offenbart sich ein schillernder Kosmos faszinierender Biografien und Geschichte. Der erste von neun Räumen ist Aina Onabolu, einem Pionier der Nigerianischen Moderne, gewidmet und den Künstlern, die seine Ausbildung im europäischen Stil erhielten. Sein Buch ›A Short Discourse on Art‹ (1920) gilt als Nigerias erste Kunstkritik. Sie endet mit dem nationalen Aufruf: »Youngmen, let us wake up to duty; on us depends the future of Nigeria.« Onabolu war bereits ein etablierter Porträtmaler in Nigeria, als er für eine europäische akademische Kunstausbildung nach London und Paris ging. Davon inspiriert führte er 1923 in Schulen in Lagos einen neuen Kunstunterricht über Perspektive, Farbtheorie und Staffelei-Malerei ein. Und lenkte nigerianische Kunst in eine neue Richtung, die europäische akademische Techniken und Realismus mit nigerianischen Themen und Folklore verband.

Bewegter geht es bei Ben Enwonwu zu. Einer der Stars der Ausstellung – oft als Afrikas einflussreichster Künstler bezeichnet, der bei Auktionen Höchstpreise erzielt. Die Figur einer tanzenden Schwarzen Frau wird in seinen Serien zur Allegorie für Resilienz, Würde und Großartigkeit der afrikanischen Kultur. Inspiriert von seinen Besuchen in Nigerias legendärem Nachtclub Caban Bamboo, schwingen seine Pinselstriche wie rhythmisch elektrisierte Tanzbeine. 1917 geboren, wurde er künstlerisch angeregt durch seinen Vater, der als Bildhauer für religiöse Schreine arbeitete – und ausgebildet am Kunst College in Ibadan und später in London, wo er das Kriegsende, Evakuierungen und Rationierung miterlebte. Bei einer Ausstellung in Paris lernte Enwonwu 1946 den senegalesischen Dichter und zukünftigen Präsidenten Léopold Sédar Senghor kennen. Der führte ihn ins anti-koloniale Konzept der Négritude ein, das die Wichtigkeit des Schwarzen und Afrikanischen kulturellen Erbes betont. Seine Freundschaft mit Schwarzen Intellektuellen-Zirkeln in Paris und panafrikanischen Organisationen in London erweckte Enwonwus Igbo-Identität und die Neuerfindung in hybriden Stilen. Aber seine privilegierte Karriere navigierte zwischen Widersprüchen. Eine Bronze Skulptur von Königin Elisabeth II. ist eine seiner bekanntesten Skulpturen. Als die britische Königin 1956 Nigeria besuchte, hatte sie ihn dazu beauftragt. Im Buckingham Palace wurde für Enwonwu dafür ein extra Studio errichtet, wo die Königin ihm bei 12 Sitzungen Modell saß. Über was sie wohl sprachen?

1914 war Nigeria britische Kolonie geworden, 1960 erhielt es die Unabhängigkeit. Politische Instabilität und ethnische Gewalt in dem Vielvölkerstaat mit über 300 Volksgruppen explodierten im Biafra-Krieg (1967–1970). Enwonwu stellte das Grauen in seinem Gemälde ›Storm Over Biafra‹ (1972) dar – jedoch aus sicherer zeitlicher und räumlicher Distanz in London. In der Ausstellung hängt das Bild provozierend nahe einem großen s/w-Foto mit der Königin-Skulptur. Die britische Regierung spielte damals eine unrühmliche Rolle: Sie unterstützte Nigerias Regierung mit diplomatischer Rückendeckung und Waffenverkäufen – wohlwissend, dass diese eine strikte Blockade gegen die abtrünnige Biafra-Region verhängt hatte und weder Nahrung noch Medikamente hinein ließ, wodurch über eine Million Menschen an Hunger starben. Von Biafra bis Gaza, damals wie heute ,entfachen Abriegelung und Hunger als Kriegswaffe Debatten über Genozid und Komplizenschaft. Der deutsche Fremdenlegionär Rolf Steiner kämpfte damals mit 3.000 Mann seiner 4th Commando Brigade für Biafra gegen Nigeria. Aus idealistischen Gründen, wie er sagte, weil das Volk der Igbo Opfer eines Genozids seien. Nigerias berühmter Autor Chinua Achebe (›Things Fall Apart‹, 1958) dachte ähnlich. Er sah ein unabhängiges Biafra als notwendige Antwort auf die ethnische Säuberung der Igbo in Nigeria. Und sich selbst als Biafras kulturellen Botschafter, international wirkend.

Der gefeierte Poet und modernistische Autor Christopher Okigbo hatte sich anders entschieden. Über den Krieg zu schreiben war ihm nicht genug. Er kämpfte und liess sein Leben für Biafra. Sein Gedicht ›Come Thunder‹ ist in der Ausstellung zu hören. Ein Jahr vor Ausbruch des Krieges verfasst, wirkt es wie eine unheimliche Prophezeiung. »The smell of blood already floats in the lavender-mist of the afternoon. The death sentence lies in ambush along the corridors of power«, schreibt er. »Magische Vögel tragen das Wunder des Blitzschlags auf ihren Federn. Die Pfeile Gottes zittern vor den Toren des Lichts. Die Trommeln der Sperrstunde rufen zum Totentanz«. Ethnische Spannungen verdichten sich zu düsteren Gewitterwolken, aus denen Blitz und Donner spuken, Tod und Zerstörung. Apokalyptische Anarchie wie in W. B. Yeats ›The Second Coming‹: der Falke kann den Falkner nicht mehr hören, »Things fall apart; the centre cannot hold«. Modernistische Autoren wie Achebe und Okigbo verschmelzen westliche Ideen und Techniken mit Igbo Mythen, nigerianischen Perspektiven, Symbolik und Rhythmus – wie die bildenden Künstler.

Ein Wendepunkt war die Zaria Art Society – 1958 von nigerianischen Kunststudenten gegründet. Sie rebellierten gegen den eurozentrischen Lehrplan und verfochten die panafrikanische Agenda. Im Zuge von Nigerias Unabhängigkeit 1960 verfasste der Künstler Uche Okeke das Manifest einer »Natürlichen Synthese« für die Zaria Art Society. Er wollte »eine neue Kultur für eine neue Gesellschaft«, wo altes und neues verschmilzt mit fremden und indigenen Traditionen: »Young artists in a new nation, that is what we are! We must grow with the new Nigeria and work to satisfy her traditional love for art or perish with our colonial past … This is our renaissance era!« Traditionelle Igbo Volkserzählungen und Uli Motive sind zentral in seinen Arbeiten. Okekes »Primal Beast« (1961) ist ein herrlich krötenartiges Riesenmonster aus der Igbo Folklore. Mit spitzen Zähnen faucht es den Betrachter an: der Schrei einer neuen Nation, furchtlos, wild und unberechenbar.

Nach ihrem Studienabschluss zogen viele Zaria Art Society Mitglieder nach Ibadan. Dort gründeten sie 1961 in einem ehemaligen Nachtclub mit dem deutschen Linguisten und Verleger Ulli Beier den Mbari Artists and Writers Club. Chinua Achebe war der Namensgeber und für die erste Ausstellung trugen Uche Okeke und Demas Nwoko ihre Arbeiten bei. Der Mbari Club wurde zum Schmelztiegel eines postkolonialen Modernismus – für Kreative und Intellektuelle aus Afrika und der Diaspora. Nigerias späterer Literaturnobelpreisträger Wole Soyinka war dabei, und Ulli Beier veröffentlichte in seinem Journal »Black Orpheus« afrikanische Stimmen. Verdeckte Unterstützung bekamen sie von der CIA, die während des Kalten Krieges solche Initiativen für »westliche« Meinungsfreiheit und Individualismus in Kontrast zur Sowjet-Ideologie fördern wollte, und amerikanischen Interessen angleichen.

Ulli Beier und seine Frau, die österreichische Künstlerin Susanne Wenger, waren 1950 nach Nigeria gezogen. Zwei Ikonen, deren Lebensstil und Enthusiasmus für die Kultur und Tradition der Yoruba enormen Einfluss hatte. Beier übersetze traditionelle nigerianische Arbeiten ins Englische und machte Kultur, Religion, Spiritualität und Philosophie der Yoruba einer internationalen Öffentlichkeit bekannt. Wenger verschrieb sich der Kosmologie der Yoruba und ihren Gottheiten. Nach einer schweren Tuberkuloseerkrankung initiierte sie sich in die Yoruba-Religion, wurde Priesterin der Göttin Osun und erhielt den Namen Adunni Olorisa. Ende der 1950er Jahre haben lokale Priester sie eingeladen, bei der Restaurierung des im Verfall begriffenen Heiligen Hains der Göttin Osun zu helfen. Seit über 400 Jahren gilt der rund 75 Hektar große Wald am Rande der Stadt Osogbo, entlang des Flusses Osun, als Wohnsitz der Yoruba-Göttin der Fruchtbarkeit. Zur Restaurierung der zahlreichen Skulpturen und Schreine brachte Wenger eine Gruppe lokaler Künstler zusammen, woraus das New Sacred Art Movement entstand. 2005 wurde das Heiligtum zum UNESCO-Weltkulturerbe erklärt.

Wengers New Sacred Art Movement war ein Ableger der Osogbo School. Diese war stolz darauf, Kunst nicht zu lehren, sondern die individuellen Visionen zu stärken. So erinnern die phantastisch surrealen Arbeiten in ihrer rohen überbordenden Kraft an Outsider Art. Twins Seven Seven gehörte der Gruppe an, so wie die Textilkünstlerin und Galeristin Nike Davies-Okundaye, mit ihren speziellen Batiktechniken und extravaganten Outfits. Nigeria hat die weltweit höchste Rate an Zwillingen. Twins Seven Seven nannte sich so – als einzig überlebendes Kind von sieben Zwillingspaaren, die seine Mutter geboren hatte. Bilder wie ›Devil´s Dog‹ (1966) und ›Condemning Witchcraft – Red Skulls‹ (1968) zeigen sein phantastisches Universum, das er als »zeitgenössische traditionelle Yoruba Kunst« beschreibt.

Ein wunderbarer Gegensatz dazu sind die sachlich-kühlen schwarz-weiß Fotos der Haartrachten nigerianischer Frauen. Der Fotograf J.D. ´Okhai Ojeikere begann 1968 mit seiner großangelegten »Hairstyles«-Dokumentation – mit einer 6×6 Rolleiflex, meißt von hinten. Die elaborierten Frisuren wirken wie elegant-raffinierte Architektur. Symbolisieren sozialen Status, spezielle Events oder ein geographisches Gebiet, oft über Generationen weitergegeben. Ihren Formen entsprechend bekamen sie Spitznamen wie Ananas, Krabbe oder Brücke. Für Ojeikere sind es lebendige Skulpturen. Etwa eintausend hat er die letzten 40 Jahre festgehalten. Ein reiches anthropologisches und ästhetisches Erbe. Ausgestellt in dem Raum, der der Stadt Lagos gewidmet ist. Zum Sound und Plattencovern von Highlife. Einem hybriden Musikstil, der Latin mit europäischen und Schwarzen Einflüssen mischte. In den Nachtclubs von Lagos in den 1950er und 1960er Jahren hoch angesagt, beeinflusste Highlife auch die Künstler. 

Uzo Egonu gehört der letzte Raum der Ausstellung. Seine beschwingten, großflächig-geometrischen Reduktionen erinnern an die Pop Art von Richard Lindner. 1945 kam er nach England und lebte größtenteils dort. Der nigerianische Bürgerkrieg hatte den Igbo Künstler tief getroffen. 1977 kehrte er nur kurz zurück, zum großen Schwarzen Kulturfestival FESTAC `77 in Lagos. Einen Monat lang wurde Schwarze Musik, Kunst, Literatur, Tanz und Religion gefeiert. Der Event, darunter Stevie Wonder aus den USA und Marian Makeba aus Südafrika, zog eine halbe Millionen Zuschauer an. Nigerian Modernism stand im Rampenlicht für ein internationales Publikum. Ähnliches erhofft sich Bonsu, der Kurator der Ausstellung. Nigeria als einen internationalen Knotenpunkt für Künstler zu begreifen, wie Paris, New York und London.

| SABINE MATTHES

Ausstellungsangaben
Nigerian Modernism
Tate Modern, London
Bis 10. Mai 2026